Как читать пейзаж в иконе и в живописи

Обо этом — книга Лилии Ратнер «Искусство: язык Бога. От античности до авангарда». И сейчас, в пору цветения деревьев, предлагаем вашему вниманию отрывок из главы, посвященной пейзажу.

Сад Эдемский и сад Гефсиманский

Искусство: язык Бога. От античности до авангарда.

Лилия Ратнер

930 р

Человек всегда напряженно всматривался в лицо Земли, и не только потому, что ее красота и разнообразие волновали его. Природа в одни времена была для него матерью, вскармливающей, дающей кров, в другие он чувствовал к ней враждебность и страх, иногда он читал ее как книгу, а порой боготворил. Для наших современников природа становится зеркалом, отражающим наши чувства, она с нами скорбит и с нами радуется. Умирая и возрождаясь неизменно каждые сутки и каждый год, она дает нам надежду на бессмертие.

Когда после долгой зимы мы оказываемся за городом и смотрим на почки, на зеленый туман, который вдруг начинает окутывать деревья, нас охватывает какое-то необъяснимое ликование, какое-то чувство счастья. Мы еще даже не осознали, что наступает весна, еще пасмурно и холодно, низкое темное небо над головой, — но природа обновляется, а вместе с ней обновляемся, возрождаемся и мы. Казалось бы, и что в этом такого? Это же естественный процесс — на то и природа? Но в этом ее воскрешении заложен глубокий смысл, который мы способны понять, потому что идея воскресения у нас в крови.

Ведь изначально мы сотворены для жизни в прекраснейшем из садов — в Эдеме. Воспоминание о нем живет в каждом человеке, даже если он этого не осознает. И есть другой сад, который тоже запечатлен в наших генах, — Гефсиманский, скорбный и трагический. 

Пейзаж в иконе: вертикальный разрез мироздания

Пейзаж в искусстве возник сначала как фон, несущий символическую и эмоциональную нагрузку, а потом и как самостоятельный жанр. Это произошло отнюдь не сразу, хотя природа присутствовала в самых ранних изображениях — в иконе, фреске, мозаике.

Что можно сказать о пейзаже в иконе? Пространство иконы двумерно, она не признает никакого третьего измерения, то есть пространственной глубины. Это как бы вертикальный разрез мироздания от небес до преисподней. Все земное пространство иконы развивается вверх, устремляясь к небу. Вместе с ним стремятся к небу фигуры людей, деревья, здания, причем на двухмерной плоскости их можно разместить сколько угодно, ведь все эти объекты не нуждаются в перспективном сокращении.

Человек Средневековья знал, что если иметь веру с горчичное зерно, то можно сдвигать горы (см. Мф. 17:20), и так называемые иконные горки легко сдвигались и раздвигались. Они словно реагируют на происходящее, взвиваясь и ликуя или, наоборот, застывая, скорбя вместе с человеком. Можно сказать, что в представлении средневекового человека земной мир пластичен и легко отвечает на знаки, подаваемые свыше. И человек вместе с природой тоже реагирует на эти Божественные сигналы, созерцая природу.

Если, например, на иконе «Рождество Христово» в пещере лежит спеленутый Младенец и рядом сидит Мария, то вместе с пастухами и волхвами приходят поклониться новорожденному Христу и горы — природа принимает участие в происходящем. Разверстая пещера дает Христу приют и одновременно напоминает склеп, куда Его отнесут ученики после распятия.

«Рождество Христово», XV век. Андрей Рублев.
Благовещенский собор Московского Кремля

А вот пейзаж на иконе «Преображение» из Переславля-Залесского, приписываемой кисти Феофана Грека. Этот пейзаж поистине фантастичен! Иконописец так написал горы и деревца, что они стали не просто фоном или антуражем. Природа — живой свидетель чудесного события, причем не пассивно созерцающий чудо, а реагирующий, участвующий в происходящем. Сквозь скалу пробиваются растения, деревья внезапно расцвели на этой каменистой поверхности, а пещерки нарисованы так, будто в них произошел взрыв.

«Преображение», около 1403 г.
Третьяковская галерея

В классический период Византии и Древней Руси природа в иконе всегда находится в движении. Потом эта динамика постепенно исчезает, живые горки превращаются в обычные скалы. Эти скалы занимают практически все пространство, а главные герои вынуждены ютиться на самом краю, у рамы. Таковы работы первых предренессансных художников, например Джотто. Впрочем, это уже не икона, а картина.

Возрождение: взгляд на мир сверху вниз

Художники Возрождения открыли для себя новый способ видения пейзажа — вид сверху. Этого не было раньше, когда картина представляла собой плоскость, на которой, как на сцене, происходило действие, демонстрируемое зрителю. При этом и художник, и зритель находились перед изображением в одинаковом положении — положении молящегося.

Вид с горы давал человеку Возрождения иллюзию, что он владеет пространством, что он, подобно Творцу, смотрит на мир сверху вниз. Все, что он видит внизу, кажется ему маленьким и неопасным.

Однако этот разрыв связей между человеком и природой переживается болезненно.

Вот некое пророчество Альберти, теоретика искусств эпохи Возрождения, о человеке, который поставил себя в центр мироздания: «Обуреваемый жаждой все новых открытий, человек опустошает сам себя. Не удовлетворенный миром природы, который окружает его, он бороздит моря, стремясь дойти до края света; он опускается под воду и проникает вглубь земли; прокапывает горы и взбирается выше облаков… Враг всему, что видит и чего не может видеть, он стремится подчинить себе все и все заставить служить себе… Нет на свете живого существа, которое вызывало бы к себе такую же ненависть, какую вызвал человек».

Искусство свидетельствует о том, что человек отвергает сам себя: он жаждет величия, но все больше ощущает себя малым и ничтожным. Отторгнув природу, человек отторгается и ею.

«Она не нуждается в нашей помощи и равнодушна к нашим мольбам», — говорит Альберти. Человек чувствует себя одиноким, и это порождает в нем пессимизм, природа же отныне существует сама по себе, замкнутая в своем величии. Мы уже упоминали, что художники Высокого Ренессанса не любили дикую природу, побаивались, дистанцировались от нее. Однако успокоиться на этом человек не мог. Он жаждал преодолеть этот разрыв, покорить далекое пространство, приручить и подчинить себе природные стихии.

Вспомним нидерландского художника Питера Брейгеля Старшего. Именно у него возникает пейзаж как самостоятельный жанр, а затем появляется пейзаж, который можно назвать философским. Цикл Брейгеля «Времена года» хорошо известен. Можно сказать, что эти картины проецируют на природу представление художника о воскресении, о неизбежном и вечном круговороте в природе. В то же время, включая в пейзаж человека, Брейгель показывает природу как место обитания человека, то место, которое ему определил Бог. И потому даже суровая зима (а в Нидерландах она действительно суровая — холодная, промозглая) воспринимается уютно.

Питер Брейгель Старший. Охотники на снегу (зима).
1565. Вена. Музей истории искусств

В Нидерландах протестантские и католические художники писали пейзажи по-разному. Кстати, это хорошо иллюстрирует мысль о том, что именно религия, ее духовные установки формируют искусство. В протестантской Голландии возникает пейзаж не как изображение природы вообще, а национальной природы: дюны, каналы, ветряные мельницы. Это то, что хорошо знают и любят голландцы, за что они сражались с испанцами, что создали практически своими руками. В этих картинах много неба, равнин, полей.

У католических художников пейзаж часто более драматичен, с элементами романтизма. Самый яркий представитель искусства Фландрии, где царил католицизм, — Питер Пауль Рубенс (1577–1640) — художник огромного, универсального таланта. Его природа вечна, незыблема, прекрасна и плодородна, хочется сказать — добродетельна, она так же полна жизни, как и дородные рубенсовские красавицы.

Питер Пауль Рубенс. Пейзаж с телегой на закате.
1635. Турин. Галерея Сабауда

Однако совсем другой пейзаж у моего любимого Рембрандта. Библейские персонажи Рембрандта живут не просто в природе, а в природе Голландии, которая полна драматической напряженности. Что ищет Рембрандт в этой заболоченной местности, в этой невзрачной земле, где живут птицы, рыбы и голландцы, где увязают армии и люди веками борются с разрушительной силой стихии, размывающей сушу?

Все пейзажисты обычно руководствуются одним стремлением — точностью. Рембрандта это не увлекает. В его пейзажах нет ничего, что можно было бы тут же узнать, найти приметы местности. У него свои размышления о природе. Он считает, что природа наделена своим языком, как человеческое тело или лицо. Он иногда смотрит на пейзаж сверху, и это дает ему ощущение бескрайности мира. Он видит в природе неизменность ценностей. Именно поэтому в голландскую природу можно поместить библейских героев или наделить пейзаж философским смыслом, что мы, например, видим в офорте «Три дерева» (1643).

Рембрандт. Три дерева. 1643.
Рейксмюзеум. Амстердам

О том, как позднее развивался жанр пейзажа в истории живописи читайте в книге Лилии Ратнер «Искусство: язык Бога. От античности до авангарда».